¿EXISTE UN CUERPO SONORO?, por Miranda

Para responder esta pregunta es necesario definir cuatro conceptos fundamentales para intentar vincular la acústica con la percepción sígnica del sonido desde un punto de vista escénico, y así generar un modelo coherente que explique la eficacia de la acústica en el contexto audiovisual.

Sonido:
Es un fenómeno desvinculado de las formas sígnicas que se pueden construir con él, como sustancia modelable. La definición fenomenológica nos habla de un material físico perceptible, con el cual se realizarán una serie de modelaciones para transformarlo en un material expresivo en la escena, es por ende ya en su esencia un puente entre la acústica y la percepción.
Es, en estricto rigor, el resultado de la percepción auditiva de variaciones oscilantes en un medio elástico dentro de un rango de frecuencias humanamente perceptible. Esta definición nos aleja de la idea de un sonido corporalizado desde un punto de vista vehiculador de sentido, a pesar de encontrar en algunos textos el concepto de cuerpo sonoro al momento de considerar físicamente la estabilización del sonido posteriormente al ataque en su contorno sonoro y anterior a su decaimiento[1], estabilización que no excluye la ocurrencia de evoluciones paralelas al tono o la intensidad. Pero esta definición no es pertinente en lo que respecta a nuestra consideración de cuerpo sonoro como existencia material que emana o percibe, a partir de sus proyecciones metafóricas, realidades asimilables.

Fuente sonora
La tecnología nos permite tratar el sonido como un fenómeno que es posible de aislar independientemente del objeto físico que lo generó; sonido y fuente sonora tienen entre sí una relación evidente, pero deben ser tratados de manera separada. La fuente sonora debe entenderse como cualquier objeto físico mientras está emitiendo un sonido, y el sonido es, entonces, el resultado de un estímulo sobre ese objeto.
Marshal McLuhan en su teoría de la percepción afirma que la imagen sonora necesita ser fortalecida por otros sentidos. No porque la imagen sonora sea débil, sino porque la percepción humana tiene gran dependencia de la percepción visual y el sentido del oído necesita que la vista confirme lo que ha percibido.
El estímulo sonoro, o su simulacro, necesita entonces la presencia sincrónica del cuerpo que lo produce. Ha de hacerse factual para producir un efecto notorio en el cuerpo perceptor. El signo, en cambio, como constructo mental, por ende metafórico, no precisa una expresión material para conformarse como elemento desencadenante del proceso. Al igual que la materia visual puede producir impresiones y sensaciones en el receptor a las que no es posible adscribir un significado, quizás sí en un sentido, existe la posibilidad que la materia sonora no esté integrada en un código y que se constituya meramente en un estímulo auditivo.
La presencia o ausencia de la fuente visual en el contexto físico en el que se desarrolla el proceso condiciona el grado de afectación y, en su caso, de sensación de amenaza o confusión motivada por la indeterminación de la fuente productora.
La separación conceptual entre sonido y fuente sonora es imprescindible desde el punto de vista narrativo ya que la acusmatización audiovisual[2] abre la posibilidad de que sonidos y fuentes sonoras sean completamente intercambiables.

Objeto sonoro:
La posibilidad de conformación de la materia sonora en objetos sonoros depende, aparentemente del cotejo que el audioespectador hace con respecto a su equivalente visual[3]. Esto abre la necesidad de una interpretación común entre diferentes receptores a pesar de las múltiples variantes finitas que la comunicación sonora comporta, es decir, un grado de estabilidad de la concurrencia de estas variables para lograr una comprensión unitaria de determinados significados[4].
No se puede hablar de una sucesión de sonidos en la percepción del individuo, por el contrario, estos se entrelazan y se articulan simultáneamente, e incluso con antelación. De ser así entonces lo que fija los límites de la recepción y la comprensión de la comunicación final es la discriminación que el receptor hace al momento de cotejar, haciendo uso de la memoria sonora, la elección de la variable más pertinente sobre la cual activar la atención. La existencia de este referente ya entrega cierta estabilidad necesaria para la interacción simbólica.
Un objeto sonoro, a diferencia de lo propuesto por Shaeffer (1988), va entonces más allá de una simple fijación y reproducción fonomecánica[5]; es percepción discriminada en la recepción. La grabación comenzó registrando sonidos que ya eran objetos sonoros previamente: las palabras, con funcionalidades muy precisas, como la canalización del discurso del poder[6].
Se instala entonces la idea de la identificación del objeto sonoro como el resultado de una escucha cultural, de un aprendizaje que conforma la memoria sonora que adscribe sentido a su materialidad.



Ente acústico
Cuando escuchamos un sonido a través de un medio de comunicación audiovisual, como la banda sonora teatral, el audioespectador puede reconocer o no la fuente sonora que lo ha generado.
Si el sonido es reconocido, el objeto sonoro desaparece para pasar a ser reemplazado por la misma fuente sonora en la mente del auditor, sin embargo, la fuente no existe, sólo existe el sonido como un ente independiente que adquiere un valor sígnico “sustitutorio” de la fuente sonora.
Habiendo sido separado de su fuente original, el sonido es reconocido como una fuente concreta ubicada en algún lugar volumétrico dentro de un espacio sonoro. La construcción del ente acústico genera también el espacio que lo contiene, a pesar de ser los entes acústicos, por esencia, acusmáticos[7]. Se vinculan con la realidad sólo en la mente del receptor, es decir, su valor expresivo no depende de su origen productivo, sino de que éste sea reconocido o no por parte del receptor como directamente dependiente de una fuente sonora.
Esta independencia “corporal” entre sonido y fuente sonora permite la existencia del foley[8] en el cine, o de la utilización en el teatro de sonidos que no necesariamente se corresponden con la realidad, pero que efectivamente comportan la reacción perceptiva deseada por el diseñador sonoro.





MODOS DE PERCEPCIÓN
Una vez definidos estos conceptos podemos intentar un acercamiento al problema de la percepción, tanto en el espectador como en el actor al interior de la escena, para ellos utilizaremos un modelo perceptivo propuesto por Denis Smalley.
Smalley describe tres modos de percepción sonora, en función de si la atención se centra en el objeto o en el sujeto. A este modelo le atribuyo la eficacia de permitirnos utilizarlo adecuadamente dentro de los parámetros escénicos ya que cubre las diferentes posibilidades de utilización del sonido en el teatro, y analiza la actitud más o menos activa en el espectador para discriminar lo relevante o pertinente para la comunicación eficiente del discurso narrativo.


Modo de audición indicativa
La atención se centra en el objeto, adscribiéndole al sonido un mensaje, es decir actúa como signo que ha de ser descifrado. Va más allá a la actitud pasiva del audioespectador que considera el paisaje sonoro como un mero contenedor sobre el cual se desarrolla un contenido, a saber, la narración dramática. En este caso, existe cierto grado de voluntad de identificar, al menos causalmente, el sonido para extraer de él la información que éste transporta. Un ejemplo teatral podría ser el sonido de un motor que aumenta de nivel paulatinamente. El espectador podría decir, al hacer una escucha reducida[9], “el sonido de un motor que aumenta”, la audición indicativa hace pasar a segundo plano el sonido en si para informarnos que “se acerca un auto”.
En cierta medida este tipo de audición se corresponde con el concepto Shaefferiano del escuchar[10], en ese caso, permitiría también un nivel analítico preciso al momento de extraer información de un sonido. Es decir, frente a un mismo fenómeno sonoro, dependiendo de mi criterio, puedo centrar mi voluntad de escucha en diferentes capas sígnicas.
La utilización de este tipo de audición dentro de la escena le permite al diseñador utilizar el material sonoro, e incluso la música, como portadores de información relevante desde un punto de vista narrativo, generando paisajes dentro de los cuales ciertas puntuaciones sonoras permiten, desde dentro del decorado, extraer, por ejemplo, datos desde el punto de vista físico, cultural o emotivo (interacciones semánticas)[11] o desde motivos articuladores de discurso (interacciones narrativas)[12].

Modo de audición reflexivo
La atención se centra en el sujeto, en la respuesta emocional frente al fenómeno sonoro percibido. En este caso para el diseñador es de suma utilidad el uso del concepto de objeto sonoro, ya que según nuestra definición, en él se puede encontrar una mínima concurrencia de interpretación, que comporte una estabilidad que nos permita lograr una comprensión unitaria, dentro de toda la relatividad que la recepción reflexiva implica.
Escénicamente podemos hablar de música o sonidos que despiertan algo más que la simple contextualización física o discursiva, y utilizan lo que llamaremos carga significativa cultural estandarizada[13] , este tipo de material, al ser correctamente utilizado permite una direccionalidad emotiva[14] y temporal hacia interpretaciones más o menos precisas de acuerdo al contexto cultural en que se aplique.

Modo de audición interactivo
Este tipo de audición utiliza la atención activa específica sobre materiales sonoros puntuales. Requiere esfuerzo y voluntad y se corresponde en cierta medida a los términos Schaefferianos de reconocer y comprender.
Utiliza la identificación formal y asociativa entre sonido y fuente, o bien, la memoria auditiva para asociar el sonido a una fuente sonora similar (virtual), y posible generadora del sonido que se escucha. Una vez reconocido el sonido y configurado el ente acústico el narrador puede utilizarlo como la fuente misma, de acuerdo a las necesidades.
Es posible ahora desarrollar un nivel interpretativo superior que revele contenidos semánticos complejos para comprender el sentido del conjunto escénico. El audioespectador comprende el sentido de cada forma sonora mediante la influencia muta entre sonido e imagen, requiere ir más allá de la identificación formal y causal; es producir un nuevo nivel de sentido a partir de la interpretación de aquellas metáforas que estamos oyendo en función del contexto perceptivo y de nuestra propia experiencia auditiva.
Un ejemplo de utilidad es usar al interior de una escena el sonido de una gota de agua[15], mientras una mujer recorre lentamente y en silencio el escenario, puede darnos como primera lectura “hay una gotera en el lavaplatos”. Pero haciendo uso de la audición interactiva comprendemos, en el contexto de lo que hemos visto a lo largo de la obra, que la gotera representa más que un desperfecto en la llave del agua; es en primer lugar el reencuentro de una madre con la soledad y lo precario de su realidad, al mismo tiempo que es el punto en el que su personalidad, de acuerdo a su forma corporal, evidencia un cambio de actitud; un despertar ante esa realidad insostenible donde la gotera-reloj, en su reiteración, profetiza la posibilidad de una eternización frente a la cual se puede sucumbir, o frente a la cual se puede reaccionar.




CONCLUSIONES
Al comprender algo lo transformamos en otra cosa, lo esquematizamos, lo conceptualizamos, y deja de ser lo que es. En relación íntima sólo nos tenemos a nosotros mismos, pero cuando esta intimidad la convertimos en imagen deja de ser íntima. La verdadera intimidad es algo en cuanto ejecutándose en un presente, la presencia de algo en mí y de yo en algo.
De acuerdo a lo expuesto, se puede hablar de una estrecha vinculación entre el material sonoro tratado como sustancia expresiva y el modo de percepción que se utiliza, o que el diseñador sonoro busca conseguir. Esto nos habla de la posibilidad de la existencia de un cuerpo sonoro, en la medida que el material es utilizado como un portador concreto de significados metamusicales que generan, en el actor y en el audioespectador, un proceso de decodificación semántico complejo, y que permite, en el actor conectarse íntimamente con una emoción (memoria emotiva) y en el audioespectador, por medio de su memoria auditiva con una emoción empática con la propuesta por el actor.

[1] Rodríguez (1998:177)
[2] Chion (1998:123)
[3] Chion (1998:160)
[4] De otra manera no se entendería la posibilidad de la comprensión del habla en emisores con características acústicas de emisión variables.
[5] Shaeffer (1988:102)
[6] Attali, 1995:136
[7] Independientes de su fuente sonora objetiva original.
[8] Grabación en estudio de los sonidos sincrónicos incidentales de una película, por medio de materiales diversos que no se corresponden necesariamente con los reales.
[9] Chion (1999: 36)
[10] Shaeffer (1988)
[11] Tagg (1982)
[12] Tagg (1982)
[13] Término en proceso de conceptualización. Nota del autor.
[14] Tagg (1982)
[15] Obra teatral “Desdicha Obrera” (Santiago, 2007) dirigida por Patricia Artés, con música del autor.

Bibliografía

Attali, Jacques. (1995) “Ruidos: ensayo sobre la economía política de la música”; Madrid: Siglo XXI

Baca Martin, Angel (1998) “La comunicación sonora: Singularidad y caracterización de los procesos auditivos”; Madrid: Biblioteca Nueva.

Cadiz, Rodrigo “Estrategias auditivas, perceptuales y analíticas en la música electroacústica”
http://sonidosimaginarios.es/docencia/musica/lecturas/bV_01.pdf

Chion, Michel (1998) “La audivisión: Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido”; Barcelona: Paidos.

Lopez Cano, Rubén (2005) “Los cuerpos de la música”, en Revista Transcultural de Música

Mc Luhan, Marshall (1964) “The médium is the message”; New york: Penguin

Pelinski, Ramón (2005) “Corporeidad y experiencia musical”, en Revista Transcultural de Música

Peñalba, Alicia (2005) “El cuerpo en la música a través de la teoría de la Metáfora de Johnson: análisis crítico y aplicación a la música.”, en Revista Transcultural de Música

Rodríguez, Angel (1998) “La dimensión sonora del lenguaje audiovisual”; Barcelona: Paidos.

Shaeffer, Pierre (1988) “Tratado de los objetos musicales”; Madrid: Alianza

Smalley, Denis. (1992) “The listening imagination: Listening in the electroacoustic era”, en To Contemporary Musical Thought; Londres: R. Orton J. Paynter, T. Howell and P. Seymour

Tagg, Philip (1982) “Analising Popular Music: Theory, Method and Practice” en Popular Music n2. New York: Cambridge University Press

UN CUERPO INTERMITENTE, por Miranda

Cuando queremos mirar las cosas, y conocerlas, nos separamos, querámoslo o no, de ellas. De lo único de lo que no nos separaríamos sería de aquello que no nos opusiera resistencia, y nos permitiera ser uno con la cosa, algo transparente, pero, por ser transparente no es posible considerarlo, no se puede tener una relación material con aquello que es sólo trascendencia. Entonces, ¿hay algo que sea transparente y podamos considerar? ¿Existe un objeto transparente que captemos en sí mismo?. Quizás el arte cumple con esa propiedad. El objeto estético encuentra su forma elemental en la metáfora, objeto estético y objeto metafórico son una misma cosa.
La teoría de la metáfora sostiene que parte de nuestro pensamiento, nuestra forma de entender el mundo, es metafórica en cuanto a que implica proyectar patrones de un dominio cognitivo en otro. Para el pensamiento abstracto es necesario utilizar esquemas más básicos que derivan de la propia experiencia inmediata de nuestros cuerpos. Utilizamos estos esquemas básicos para dar sentido a nuestras experiencias en dominios abstractos mediante proyecciones metafóricas.
Los esquemas se forman a partir de múltiples experiencias corporales que el individuo experimenta de forma recurrente en la vida cotidiana. Algunas de estas experiencias comparten rasgos comunes que se abstraen para dar lugar a los llamados esquemas encarnados. Tanto las experiencias como los rasgos comunes de dichas experiencias deben necesariamente tener un origen corporal, ya que surgen y son consecuencia de las experiencias vividas corporalmente.

En el caso de un actor en escena, nos encontramos con la problemática de estar frente a un ser que en la autoconciencia de su rol, hace uso constante de la exteriorización de su intimidad, por medio de la conceptualización, y entrega imágenes al espectador como resultado de su propia teorización previa, comprensión de texto y contextualización escénica.

¿Qué ocurre, en cambio, con el compositor musical para teatro? La hipótesis es que realiza la acción inversa. Desde la imagen, es decir, la música puesta en acto, en relación íntima con el actor en escena, su cuerpo, que gracias a la información propioceptiva, es capaz de relacionar la experiencia con la representación, debe generar la conceptualización en el espectador, de manera que por medio de la esquematización mental del conjunto sígnico, se comprenda una narración escénica.
¿Qué nivel de relación con el cuerpo, su memoria propioceptiva está presente en la música que se realiza para la escena, sabiendo a priori que “debe” ser llevada a un cuerpo otro?.

Al comprender algo lo transformamos en otra cosa, lo esquematizamos, lo conceptualizamos, y deja de ser lo que es. En relación íntima sólo nos tenemos a nosotros mismos, pero cuando esta intimidad la convertimos en imagen deja de ser íntima. La verdadera intimidad es algo en cuanto ejecutándose en un presente, la presencia de algo en mí y de yo en algo; ¿se podría decir entonces que en ese momento se diluyen los límites entre el adentro y el afuera?.

LA TEMPORALIDAD EN LA ESCENA, por Miranda

El arte, en general, ha sido y sigue siendo una herramienta saciadora de necesidades tanto humanas como inhumanas. Su naturaleza también le permite servir al conocimiento, a la justicia y hasta a la felicidad. Es, básicamente, racional y emancipatoria. Es gracias a esa racionalidad que nos alejamos de las bestias, a pesar de que la definición de razón sea provisoria, dinámica y escurridiza; debemos buscarla, inventarla. El arte así pretende entregar sus razones, que sean reconocidas, aceptadas y/o rechazadas, en base a otras razones.

Cuando Adorno, desde su dialéctica negativa, propone que el arte no debe caer en ninguna catalogación que permita describirlo o explicarlo desde los sistemas habituales de comunicación, lo hace porque considera que en un sistema capitalista salvaje, con sus medios de dominio, cosificación y alienación desatados, la única resistencia que puede instalar la expresión artítisca es no entregarse al mercado, volviéndose hacia si misma tornándose hermética, desagradable, antifuncional, inhumana y refractaria, sin embargo libre.

La postmodernidad, con sus innumerables aristas y frenética búsqueda de lenguajes, llegando a pasar por sobre la palabra, anula en cierta manera el discurso adorniano al aceptar al mundo globalizado como un éxito capitalista, pero aún así no logra ahogar del todo las ideas de libertad, heterogeneidad, diferencia y no-identidad, y es quizás en esa fractura que nos queda en la que se deben construir nuevas trincheras.

El arte ya no puede resistirse a la comunicación en nombre de la utopía, sino que transforma los modos de comunicación en una sociedad dominada más que nunca por los medios de comunicación y el espectáculo, cabe entonces reflexionar respecto a como dialogan ambos conceptos.

***

Cuando hablamos de semiótica hablamos de qué manera un objeto deviene en significante (expresión) de otro objeto que por lo tanto resulta su significado (contenido).
Observamos en una primera instancia de la aprehensión perceptiva el fuerte caracter indicial de la materia sonora. Su manifestación se vincula a un valor informativo que remite, no a su propia esencia de objeto sonoro en sus rasgos inmanentes, si no al objeto físico productor de la emisión, a la fuente sonora, o al objeto que asociamos por referencialidad con un sonido puntual. En el caso del fenómeno sonoro asociado a la imagen secuencial en movimiento, como una escena teatral, el indicio sonoro es percibido por el receptor como elemento asociado no ya a la causa material sino a la imagen referencial, con la que no hay correlación necesariamente física, pero si intelectiva.

En el teatro debemos entender que nuestros objetos que devendrán en expresión, son acciones, debemos indagar en cómo estas acciones se diferencian de todas las demás acciones para portar el significado de "rito".
Se ha planteado la multifacetidad del teatro en cuanto a que es capaz de realizar múltiples funciones simultáneamente, pero siempre dentro de un carácter jerárquico de dominación y sobredeterminación de una función sobre otra. Por un lado cumple una función espectacular manifestándose en la dicotomía escena/público y una función semiótica que se manifiesta en la dicotomía expresión/contenido, o dicho de otro modo, significado/significante (Hildebrand, 1970). La función espectacular vincula el hecho performático masivo, suponiendo al espectador, un público que sólo vive en la mirada y no en la total vivencia; jamás en la total fusión con la red significante (Martinez, 2001), mientras que la función semiótica, vinculada con el rito, en cuanto accionar verdadero, el observador deviene participante, sin clara conciencia de la sucesión concreta de los momentos significantes.
En el teatro ambas funciones se entraman en un diálogo sensible que debe ser analizado globalmente.

Patrice Pavis propone un análisis del texto espectacular ya que el análisis dramatúrgico no cubre en su totalidad la ocurrencia performática de la obra; los estudios teatrales anteriores a la semiótica teatral parten de los mecanismos estéticos e ideológicos de la puesta en escena.
La semiótica del teatro tuvo como base el modelo lingüístico y apuntó, como su objeto de estudio, el espectáculo teatral incluyendo el problema de su textualización, pero siendo el teatro una forma de comunicación imaginaria y compleja que consta de dos fases asociadas (texto y representación) claramente cualquier análisis no puede detenerse en lo lingüístico, pero tampoco encerrarse en lo objetual, proxémico, cinésico, acústico, etc. que forman parte de la escena y aparecen sólo en la representación (Bobes, 1997). El teatro, a mi juicio, es un conjunto de signos actualizados en simultaneidad en escena, y lo interesante es que los signos teatrales, precisamente por que muchos de ellos no son lingüísticos, puedan actuar simultáneamente en la transmisión del lenguaje al espectador. El teatro semióticamente se presenta como un objeto de estudio de especial riqueza, forman parte de su existencia componentes humanos que hacen posible su completa realización (dramaturgo, director, actor, músico, espectador, etc.), elementos lingüísticos y muchos elementos no verbales (desde el gesto a la luz y la música). El teatro es un lugar privilegiado del signo, puesto que en el espacio escénico todo es signo, artificial o natural, todo es visto, percibido como signo por el espectador: la pluralidad y la polifonía de signos en el teatro es inmensa. (De Toro, 1997).
Debe recalcarse de todos modos que no todo signo en el teatro existe por predisposición creativa, tambiés puede caerse en el simbolismo convencional; es decir, que los significados surgen a partir de convenciones extraescénicas, culturales, no propias de una determinada representación. Eso nos lleva a reflexionar con respecto a la importancia de las temporalidades al interior de la representación teatral, pues el drama ocurre no sólo en un espacio, sino también en una serie de tiempos convenidos.

Para Aristóteles la acción, el tiempo y el espacio están intrínsecamente relacionados: el espacio remite a un tiempo y, como toda obra literaria, existe un tiempo de lo narrado y un tiempo de la narración. La primera separación planteada tanto por Pavis como por Spang es la de tiempo objetivo y tiempo subjetivo, separación aplicada a la puesta en escena y al texto. Ahora bien, digamos que el tiempo objetivo exterior corresponde al cual es factible de ser cronometrado, la duración de la obra, que se subdividiría a su vez en los tiempos que componen la armazón de la misma (exposición, ascenso de la acción, punto cúlmine y caída); tiempo aparentemente controlado desde lo externo por el director, el compositor o el actor, que podría corresponderse con la idea de ritmo.
El tiempo subjetivo se relaciona con la vivencia individual del tiempo como experiencia temporal, afectada por el espectáculo y por el propio ánimo del espectador. El tiempo subjetivo interior es, por ende, el que se genera y se desarrolla en cada receptor, pero se debe poner el acento en que este tiempo no es sólamente individual, sino que también cultural, y ligado a los hábitos y expectativas del público. Este tipo de tiempo, manipulable en mayor o menor cantidad de unidades por tiempo cronométrico, se corresponde con la idea de tempo, determinado por el actor, el cual es señalado de acuerdo a su tempo interno en la medida que entrega su texto o representa su papel.

Quizás una equivalencia en cuanto a definición podría encontrarse en la diferenciación que hace Pavis entre tiempo dramático, considerado como el tiempo de los acontecimientos que se relatan o el tiempo representado, y tiempo escénico, que es el tiempo concreto de la representación.
Spang por su parte propone un tiempo del drama en el cual se distingue referencialidad y ficcionalidad como elementos literarios opuestos y excluyentes; el primero hace referencia a la posibilidad de un autor de aludir en su obra a algún tiempo histórico preciso, el segundo, por su parte, es el tiempo creado por el autor que nunca ha ocurrido. Considero que en la teatralidad contemporánea la exclusión temporal desaparece al punto de interrelacionarse estrechamente, y más aún, constantemente se hace referencia a tiempos inciertos y ambiguos, lo que Deleuze podría asimilar más a una imposibilidad de asignación o a la dificultad de aprehensión por parte del pensamiento que a una indeterminación conciente.
El tiempo referencial puede instalarse narrativamente, como hemos visto, pero también dialógicamente pueden proyectarse textos relativos al tiempo, sin necesidad de que este transcurra, por ejemplo, el decorado puede ser un acertado indicador de la época en que se desarrolla el drama.

La semantización del tiempo, o sea, la concesión de significados al tiempo a través de su organización, es lo que le aporta el valor simbólico tanto a la misma organización y jerarquización de las acciones, como al tiempo dramático que le corresponda.
A diferencia del tiempo lineal, ubicado en el eje sintagmático, la acción de un drama acontece obviamente en el presente, pero existe un tiempo implícito que es futuro, donde la acción mayor cobra sentido. Es en este punto, en el silencio del drama, como en el silencio de la música, que la mirada retrospectivamente "comprende" el sentido de lo articulado y reconstruye el sentido final del mensaje. Es en el eje paradigmático, en la contemplación del tiempo como una totalidad sin tiempo, organizado según jerarquías de relevancia donde surge lo que Bajtin llamaría cronotopo: una fusión de los indicios espacio-temporales en un todo inteligible y concreto. El tiempo se condensa, se vuelve compacto y visible para el arte, mientras que el espacio se intensifica, se precipita en el movimiento del tiempo, del sujeto y de la historia.
En el teatro, el espacio-tiempo es una concreción que se extiende más allá del escenario, y el tiempo se condensa dentro de un espacio concreto; el espacio que escapa al escenario forma parte de la convención teatral. Las acciones que "ocurren" en el escenario requieren la expectativa creada por el espacio no visible de las "patas" o bastidores, cuando los hay; y cuando no los hay, el espacio estático, no necesariamente inmóvil, de los personajes fuera de escena. Tal es el caso de la obra "Fantasmas de Parafina", dirigida por Mario Horton, en la cual los actores "descansan" a la vista del público tras paneles transparentes que los invisibilizan de la acción puramente teatral.

La inclusión de una alteración sonora, cualquiera sea la naturaleza de esta, implica movimiento, desplazamiento, agitación. La percepción temporal de una imagen, por lo tanto, es factible de verse modificada dependiendo de las características sonoras que la sostienen. Chion, en su análisis de las naturalezas dispares de los fenómenos visuales y sonoros parece no dejar lugar a dudas sobre la orientación que prevalece en ambos tipos de señales. Asegura que la vista es más hábil espacialmente y el oído temporalmente, pues los fenómenos sonoros están más vectorizados en el tiempo que los fenómenos visuales, de esta forma en los procesos sonoros parece imperar la dimensión temporal en detrimento de la dimensión espacial.
Una imágen teatral estática carece de total vectorización en el espacio tiempo cuando está enmcarcada en el silencio; la animación temporal de la imagen nos permite orientarnos hacia un futuro, creando la sensación de ocurrencia, inmninencia, expectación.

Tiempo sin tiempo

A diferencia del tiempo lineal, ubicado en el eje sintagmático, la acción del drama acontece obviamente en el presente, pero existe un tiempo implícito que es futuro, donde la acción mayor cobra sentido. Es en este punto, en el silencio del drama, cono en el silencio de la música, que la mirada retrospectivamente comprende el sentido de lo articulado y reconstruye el sentido final del mensaje. Es en el eje paradigmático, en la contemplación del tiempo como una totalidad sin tiempo, organizado según jerarquías de relevancia donde surge lo que Bajtin llamaría cronotopo: una fusión de los indicios espacio temporales en un todo intangible y concreto. El tiempo se condensa, se vuelve compacto y visible para el arte, mientras que el espacio se intensifica, se precipita en el movimiento del tiempo, del sujeto y de la historia.

"Un acercamiento al problema de la temporalidad en la escena", Miranda 2006

"Y no habrá revolución política o moral posible

mientras el hombre permanezca magnéticamente atado
en sus reacciones orgánicas y nerviosas más elementales y simples,
por la sórdida influencia de todos los centros dudosos de iniciados,
que, cómodamente instalados

en los refugios de su psiquismo,
se ríen lo mismo de las revoluciones que de las guerras,
seguros de que el orden anatómico sobre el cual se basa
tanto la existencia como la duración de la sociedad actual
no podría ya ser cambiado."

Artaud, " El Teatro y La Ciencia"

Hay almas....

Hay almas filantrópicas que podrían fácilmente pensar que hay una manera artificial de desarmar o derrotar al enemigo sin causar demasiadas heridas, y que esa es la verdadera esencia del arte de la guerra.

Por bien que suene esto, hay que destruir semejante error, porque en cosas tan peligrosas como la guerra aquellos errores que surgen de la bondad son justamente los peores.