El arte, en general, ha sido y sigue siendo una herramienta saciadora de necesidades tanto humanas como inhumanas. Su naturaleza también le permite servir al conocimiento, a la justicia y hasta a la felicidad. Es, básicamente, racional y emancipatoria. Es gracias a esa racionalidad que nos alejamos de las bestias, a pesar de que la definición de razón sea provisoria, dinámica y escurridiza; debemos buscarla, inventarla. El arte así pretende entregar sus razones, que sean reconocidas, aceptadas y/o rechazadas, en base a otras razones.
Cuando Adorno, desde su dialéctica negativa, propone que el arte no debe caer en ninguna catalogación que permita describirlo o explicarlo desde los sistemas habituales de comunicación, lo hace porque considera que en un sistema capitalista salvaje, con sus medios de dominio, cosificación y alienación desatados, la única resistencia que puede instalar la expresión artítisca es no entregarse al mercado, volviéndose hacia si misma tornándose hermética, desagradable, antifuncional, inhumana y refractaria, sin embargo libre.
La postmodernidad, con sus innumerables aristas y frenética búsqueda de lenguajes, llegando a pasar por sobre la palabra, anula en cierta manera el discurso adorniano al aceptar al mundo globalizado como un éxito capitalista, pero aún así no logra ahogar del todo las ideas de libertad, heterogeneidad, diferencia y no-identidad, y es quizás en esa fractura que nos queda en la que se deben construir nuevas trincheras.
El arte ya no puede resistirse a la comunicación en nombre de la utopía, sino que transforma los modos de comunicación en una sociedad dominada más que nunca por los medios de comunicación y el espectáculo, cabe entonces reflexionar respecto a como dialogan ambos conceptos.
***
Cuando hablamos de semiótica hablamos de qué manera un objeto deviene en significante (expresión) de otro objeto que por lo tanto resulta su significado (contenido).
Observamos en una primera instancia de la aprehensión perceptiva el fuerte caracter indicial de la materia sonora. Su manifestación se vincula a un valor informativo que remite, no a su propia esencia de objeto sonoro en sus rasgos inmanentes, si no al objeto físico productor de la emisión, a la fuente sonora, o al objeto que asociamos por referencialidad con un sonido puntual. En el caso del fenómeno sonoro asociado a la imagen secuencial en movimiento, como una escena teatral, el indicio sonoro es percibido por el receptor como elemento asociado no ya a la causa material sino a la imagen referencial, con la que no hay correlación necesariamente física, pero si intelectiva.
En el teatro debemos entender que nuestros objetos que devendrán en expresión, son acciones, debemos indagar en cómo estas acciones se diferencian de todas las demás acciones para portar el significado de "rito".
Se ha planteado la multifacetidad del teatro en cuanto a que es capaz de realizar múltiples funciones simultáneamente, pero siempre dentro de un carácter jerárquico de dominación y sobredeterminación de una función sobre otra. Por un lado cumple una función espectacular manifestándose en la dicotomía escena/público y una función semiótica que se manifiesta en la dicotomía expresión/contenido, o dicho de otro modo, significado/significante (Hildebrand, 1970). La función espectacular vincula el hecho performático masivo, suponiendo al espectador, un público que sólo vive en la mirada y no en la total vivencia; jamás en la total fusión con la red significante (Martinez, 2001), mientras que la función semiótica, vinculada con el rito, en cuanto accionar verdadero, el observador deviene participante, sin clara conciencia de la sucesión concreta de los momentos significantes.
En el teatro ambas funciones se entraman en un diálogo sensible que debe ser analizado globalmente.
Patrice Pavis propone un análisis del texto espectacular ya que el análisis dramatúrgico no cubre en su totalidad la ocurrencia performática de la obra; los estudios teatrales anteriores a la semiótica teatral parten de los mecanismos estéticos e ideológicos de la puesta en escena.
La semiótica del teatro tuvo como base el modelo lingüístico y apuntó, como su objeto de estudio, el espectáculo teatral incluyendo el problema de su textualización, pero siendo el teatro una forma de comunicación imaginaria y compleja que consta de dos fases asociadas (texto y representación) claramente cualquier análisis no puede detenerse en lo lingüístico, pero tampoco encerrarse en lo objetual, proxémico, cinésico, acústico, etc. que forman parte de la escena y aparecen sólo en la representación (Bobes, 1997). El teatro, a mi juicio, es un conjunto de signos actualizados en simultaneidad en escena, y lo interesante es que los signos teatrales, precisamente por que muchos de ellos no son lingüísticos, puedan actuar simultáneamente en la transmisión del lenguaje al espectador. El teatro semióticamente se presenta como un objeto de estudio de especial riqueza, forman parte de su existencia componentes humanos que hacen posible su completa realización (dramaturgo, director, actor, músico, espectador, etc.), elementos lingüísticos y muchos elementos no verbales (desde el gesto a la luz y la música). El teatro es un lugar privilegiado del signo, puesto que en el espacio escénico todo es signo, artificial o natural, todo es visto, percibido como signo por el espectador: la pluralidad y la polifonía de signos en el teatro es inmensa. (De Toro, 1997).
Debe recalcarse de todos modos que no todo signo en el teatro existe por predisposición creativa, tambiés puede caerse en el simbolismo convencional; es decir, que los significados surgen a partir de convenciones extraescénicas, culturales, no propias de una determinada representación. Eso nos lleva a reflexionar con respecto a la importancia de las temporalidades al interior de la representación teatral, pues el drama ocurre no sólo en un espacio, sino también en una serie de tiempos convenidos.
Para Aristóteles la acción, el tiempo y el espacio están intrínsecamente relacionados: el espacio remite a un tiempo y, como toda obra literaria, existe un tiempo de lo narrado y un tiempo de la narración. La primera separación planteada tanto por Pavis como por Spang es la de tiempo objetivo y tiempo subjetivo, separación aplicada a la puesta en escena y al texto. Ahora bien, digamos que el tiempo objetivo exterior corresponde al cual es factible de ser cronometrado, la duración de la obra, que se subdividiría a su vez en los tiempos que componen la armazón de la misma (exposición, ascenso de la acción, punto cúlmine y caída); tiempo aparentemente controlado desde lo externo por el director, el compositor o el actor, que podría corresponderse con la idea de ritmo.
El tiempo subjetivo se relaciona con la vivencia individual del tiempo como experiencia temporal, afectada por el espectáculo y por el propio ánimo del espectador. El tiempo subjetivo interior es, por ende, el que se genera y se desarrolla en cada receptor, pero se debe poner el acento en que este tiempo no es sólamente individual, sino que también cultural, y ligado a los hábitos y expectativas del público. Este tipo de tiempo, manipulable en mayor o menor cantidad de unidades por tiempo cronométrico, se corresponde con la idea de tempo, determinado por el actor, el cual es señalado de acuerdo a su tempo interno en la medida que entrega su texto o representa su papel.
Quizás una equivalencia en cuanto a definición podría encontrarse en la diferenciación que hace Pavis entre tiempo dramático, considerado como el tiempo de los acontecimientos que se relatan o el tiempo representado, y tiempo escénico, que es el tiempo concreto de la representación.
Spang por su parte propone un tiempo del drama en el cual se distingue referencialidad y ficcionalidad como elementos literarios opuestos y excluyentes; el primero hace referencia a la posibilidad de un autor de aludir en su obra a algún tiempo histórico preciso, el segundo, por su parte, es el tiempo creado por el autor que nunca ha ocurrido. Considero que en la teatralidad contemporánea la exclusión temporal desaparece al punto de interrelacionarse estrechamente, y más aún, constantemente se hace referencia a tiempos inciertos y ambiguos, lo que Deleuze podría asimilar más a una imposibilidad de asignación o a la dificultad de aprehensión por parte del pensamiento que a una indeterminación conciente.
El tiempo referencial puede instalarse narrativamente, como hemos visto, pero también dialógicamente pueden proyectarse textos relativos al tiempo, sin necesidad de que este transcurra, por ejemplo, el decorado puede ser un acertado indicador de la época en que se desarrolla el drama.
La semantización del tiempo, o sea, la concesión de significados al tiempo a través de su organización, es lo que le aporta el valor simbólico tanto a la misma organización y jerarquización de las acciones, como al tiempo dramático que le corresponda.
A diferencia del tiempo lineal, ubicado en el eje sintagmático, la acción de un drama acontece obviamente en el presente, pero existe un tiempo implícito que es futuro, donde la acción mayor cobra sentido. Es en este punto, en el silencio del drama, como en el silencio de la música, que la mirada retrospectivamente "comprende" el sentido de lo articulado y reconstruye el sentido final del mensaje. Es en el eje paradigmático, en la contemplación del tiempo como una totalidad sin tiempo, organizado según jerarquías de relevancia donde surge lo que Bajtin llamaría cronotopo: una fusión de los indicios espacio-temporales en un todo inteligible y concreto. El tiempo se condensa, se vuelve compacto y visible para el arte, mientras que el espacio se intensifica, se precipita en el movimiento del tiempo, del sujeto y de la historia.
En el teatro, el espacio-tiempo es una concreción que se extiende más allá del escenario, y el tiempo se condensa dentro de un espacio concreto; el espacio que escapa al escenario forma parte de la convención teatral. Las acciones que "ocurren" en el escenario requieren la expectativa creada por el espacio no visible de las "patas" o bastidores, cuando los hay; y cuando no los hay, el espacio estático, no necesariamente inmóvil, de los personajes fuera de escena. Tal es el caso de la obra "Fantasmas de Parafina", dirigida por Mario Horton, en la cual los actores "descansan" a la vista del público tras paneles transparentes que los invisibilizan de la acción puramente teatral.
La inclusión de una alteración sonora, cualquiera sea la naturaleza de esta, implica movimiento, desplazamiento, agitación. La percepción temporal de una imagen, por lo tanto, es factible de verse modificada dependiendo de las características sonoras que la sostienen. Chion, en su análisis de las naturalezas dispares de los fenómenos visuales y sonoros parece no dejar lugar a dudas sobre la orientación que prevalece en ambos tipos de señales. Asegura que la vista es más hábil espacialmente y el oído temporalmente, pues los fenómenos sonoros están más vectorizados en el tiempo que los fenómenos visuales, de esta forma en los procesos sonoros parece imperar la dimensión temporal en detrimento de la dimensión espacial.
Una imágen teatral estática carece de total vectorización en el espacio tiempo cuando está enmcarcada en el silencio; la animación temporal de la imagen nos permite orientarnos hacia un futuro, creando la sensación de ocurrencia, inmninencia, expectación.
Cuando Adorno, desde su dialéctica negativa, propone que el arte no debe caer en ninguna catalogación que permita describirlo o explicarlo desde los sistemas habituales de comunicación, lo hace porque considera que en un sistema capitalista salvaje, con sus medios de dominio, cosificación y alienación desatados, la única resistencia que puede instalar la expresión artítisca es no entregarse al mercado, volviéndose hacia si misma tornándose hermética, desagradable, antifuncional, inhumana y refractaria, sin embargo libre.
La postmodernidad, con sus innumerables aristas y frenética búsqueda de lenguajes, llegando a pasar por sobre la palabra, anula en cierta manera el discurso adorniano al aceptar al mundo globalizado como un éxito capitalista, pero aún así no logra ahogar del todo las ideas de libertad, heterogeneidad, diferencia y no-identidad, y es quizás en esa fractura que nos queda en la que se deben construir nuevas trincheras.
El arte ya no puede resistirse a la comunicación en nombre de la utopía, sino que transforma los modos de comunicación en una sociedad dominada más que nunca por los medios de comunicación y el espectáculo, cabe entonces reflexionar respecto a como dialogan ambos conceptos.
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Cuando hablamos de semiótica hablamos de qué manera un objeto deviene en significante (expresión) de otro objeto que por lo tanto resulta su significado (contenido).Observamos en una primera instancia de la aprehensión perceptiva el fuerte caracter indicial de la materia sonora. Su manifestación se vincula a un valor informativo que remite, no a su propia esencia de objeto sonoro en sus rasgos inmanentes, si no al objeto físico productor de la emisión, a la fuente sonora, o al objeto que asociamos por referencialidad con un sonido puntual. En el caso del fenómeno sonoro asociado a la imagen secuencial en movimiento, como una escena teatral, el indicio sonoro es percibido por el receptor como elemento asociado no ya a la causa material sino a la imagen referencial, con la que no hay correlación necesariamente física, pero si intelectiva.
En el teatro debemos entender que nuestros objetos que devendrán en expresión, son acciones, debemos indagar en cómo estas acciones se diferencian de todas las demás acciones para portar el significado de "rito".
Se ha planteado la multifacetidad del teatro en cuanto a que es capaz de realizar múltiples funciones simultáneamente, pero siempre dentro de un carácter jerárquico de dominación y sobredeterminación de una función sobre otra. Por un lado cumple una función espectacular manifestándose en la dicotomía escena/público y una función semiótica que se manifiesta en la dicotomía expresión/contenido, o dicho de otro modo, significado/significante (Hildebrand, 1970). La función espectacular vincula el hecho performático masivo, suponiendo al espectador, un público que sólo vive en la mirada y no en la total vivencia; jamás en la total fusión con la red significante (Martinez, 2001), mientras que la función semiótica, vinculada con el rito, en cuanto accionar verdadero, el observador deviene participante, sin clara conciencia de la sucesión concreta de los momentos significantes.
En el teatro ambas funciones se entraman en un diálogo sensible que debe ser analizado globalmente.
Patrice Pavis propone un análisis del texto espectacular ya que el análisis dramatúrgico no cubre en su totalidad la ocurrencia performática de la obra; los estudios teatrales anteriores a la semiótica teatral parten de los mecanismos estéticos e ideológicos de la puesta en escena.
La semiótica del teatro tuvo como base el modelo lingüístico y apuntó, como su objeto de estudio, el espectáculo teatral incluyendo el problema de su textualización, pero siendo el teatro una forma de comunicación imaginaria y compleja que consta de dos fases asociadas (texto y representación) claramente cualquier análisis no puede detenerse en lo lingüístico, pero tampoco encerrarse en lo objetual, proxémico, cinésico, acústico, etc. que forman parte de la escena y aparecen sólo en la representación (Bobes, 1997). El teatro, a mi juicio, es un conjunto de signos actualizados en simultaneidad en escena, y lo interesante es que los signos teatrales, precisamente por que muchos de ellos no son lingüísticos, puedan actuar simultáneamente en la transmisión del lenguaje al espectador. El teatro semióticamente se presenta como un objeto de estudio de especial riqueza, forman parte de su existencia componentes humanos que hacen posible su completa realización (dramaturgo, director, actor, músico, espectador, etc.), elementos lingüísticos y muchos elementos no verbales (desde el gesto a la luz y la música). El teatro es un lugar privilegiado del signo, puesto que en el espacio escénico todo es signo, artificial o natural, todo es visto, percibido como signo por el espectador: la pluralidad y la polifonía de signos en el teatro es inmensa. (De Toro, 1997).
Debe recalcarse de todos modos que no todo signo en el teatro existe por predisposición creativa, tambiés puede caerse en el simbolismo convencional; es decir, que los significados surgen a partir de convenciones extraescénicas, culturales, no propias de una determinada representación. Eso nos lleva a reflexionar con respecto a la importancia de las temporalidades al interior de la representación teatral, pues el drama ocurre no sólo en un espacio, sino también en una serie de tiempos convenidos.
Para Aristóteles la acción, el tiempo y el espacio están intrínsecamente relacionados: el espacio remite a un tiempo y, como toda obra literaria, existe un tiempo de lo narrado y un tiempo de la narración. La primera separación planteada tanto por Pavis como por Spang es la de tiempo objetivo y tiempo subjetivo, separación aplicada a la puesta en escena y al texto. Ahora bien, digamos que el tiempo objetivo exterior corresponde al cual es factible de ser cronometrado, la duración de la obra, que se subdividiría a su vez en los tiempos que componen la armazón de la misma (exposición, ascenso de la acción, punto cúlmine y caída); tiempo aparentemente controlado desde lo externo por el director, el compositor o el actor, que podría corresponderse con la idea de ritmo.
El tiempo subjetivo se relaciona con la vivencia individual del tiempo como experiencia temporal, afectada por el espectáculo y por el propio ánimo del espectador. El tiempo subjetivo interior es, por ende, el que se genera y se desarrolla en cada receptor, pero se debe poner el acento en que este tiempo no es sólamente individual, sino que también cultural, y ligado a los hábitos y expectativas del público. Este tipo de tiempo, manipulable en mayor o menor cantidad de unidades por tiempo cronométrico, se corresponde con la idea de tempo, determinado por el actor, el cual es señalado de acuerdo a su tempo interno en la medida que entrega su texto o representa su papel.
Quizás una equivalencia en cuanto a definición podría encontrarse en la diferenciación que hace Pavis entre tiempo dramático, considerado como el tiempo de los acontecimientos que se relatan o el tiempo representado, y tiempo escénico, que es el tiempo concreto de la representación.
Spang por su parte propone un tiempo del drama en el cual se distingue referencialidad y ficcionalidad como elementos literarios opuestos y excluyentes; el primero hace referencia a la posibilidad de un autor de aludir en su obra a algún tiempo histórico preciso, el segundo, por su parte, es el tiempo creado por el autor que nunca ha ocurrido. Considero que en la teatralidad contemporánea la exclusión temporal desaparece al punto de interrelacionarse estrechamente, y más aún, constantemente se hace referencia a tiempos inciertos y ambiguos, lo que Deleuze podría asimilar más a una imposibilidad de asignación o a la dificultad de aprehensión por parte del pensamiento que a una indeterminación conciente.
El tiempo referencial puede instalarse narrativamente, como hemos visto, pero también dialógicamente pueden proyectarse textos relativos al tiempo, sin necesidad de que este transcurra, por ejemplo, el decorado puede ser un acertado indicador de la época en que se desarrolla el drama.
La semantización del tiempo, o sea, la concesión de significados al tiempo a través de su organización, es lo que le aporta el valor simbólico tanto a la misma organización y jerarquización de las acciones, como al tiempo dramático que le corresponda.
A diferencia del tiempo lineal, ubicado en el eje sintagmático, la acción de un drama acontece obviamente en el presente, pero existe un tiempo implícito que es futuro, donde la acción mayor cobra sentido. Es en este punto, en el silencio del drama, como en el silencio de la música, que la mirada retrospectivamente "comprende" el sentido de lo articulado y reconstruye el sentido final del mensaje. Es en el eje paradigmático, en la contemplación del tiempo como una totalidad sin tiempo, organizado según jerarquías de relevancia donde surge lo que Bajtin llamaría cronotopo: una fusión de los indicios espacio-temporales en un todo inteligible y concreto. El tiempo se condensa, se vuelve compacto y visible para el arte, mientras que el espacio se intensifica, se precipita en el movimiento del tiempo, del sujeto y de la historia.
En el teatro, el espacio-tiempo es una concreción que se extiende más allá del escenario, y el tiempo se condensa dentro de un espacio concreto; el espacio que escapa al escenario forma parte de la convención teatral. Las acciones que "ocurren" en el escenario requieren la expectativa creada por el espacio no visible de las "patas" o bastidores, cuando los hay; y cuando no los hay, el espacio estático, no necesariamente inmóvil, de los personajes fuera de escena. Tal es el caso de la obra "Fantasmas de Parafina", dirigida por Mario Horton, en la cual los actores "descansan" a la vista del público tras paneles transparentes que los invisibilizan de la acción puramente teatral.
La inclusión de una alteración sonora, cualquiera sea la naturaleza de esta, implica movimiento, desplazamiento, agitación. La percepción temporal de una imagen, por lo tanto, es factible de verse modificada dependiendo de las características sonoras que la sostienen. Chion, en su análisis de las naturalezas dispares de los fenómenos visuales y sonoros parece no dejar lugar a dudas sobre la orientación que prevalece en ambos tipos de señales. Asegura que la vista es más hábil espacialmente y el oído temporalmente, pues los fenómenos sonoros están más vectorizados en el tiempo que los fenómenos visuales, de esta forma en los procesos sonoros parece imperar la dimensión temporal en detrimento de la dimensión espacial.
Una imágen teatral estática carece de total vectorización en el espacio tiempo cuando está enmcarcada en el silencio; la animación temporal de la imagen nos permite orientarnos hacia un futuro, creando la sensación de ocurrencia, inmninencia, expectación.
